L'Auvergne dans les fonds d'Arts Graphique du MARQ

30 Septembre 2009, 21:08pm

Publié par AMA

 

Présentation et historique des fonds

 

Le fonds d’arts graphiques du Musée d’Art Roger Quilliot se compose de quatre parties : les dessins, soit environs 1500 œuvres, les estampes qui comprennent 1200 feuilles, les affiches avec 200 pièces et enfin les quelques 700 cartons de vitraux. Seuls les deux premiers ensembles ont fait l’objet d’une étude complète lors d’une expertise de plusieurs mois. L’analyse du fonds d’affiches est en cours.

 

Les études menées sur ces fonds ont plusieurs objectifs qui convergent tous vers une meilleure connaissance des œuvres et de la structure de la collection. Elles s’intègrent dans le schéma du récolement décennal obligatoire pour les musées de France. En préalable à l’analyse de chaque pièce, un dépouillement des inventaires permet de savoir de quelle manière les œuvres sont rentrées au musée (don, legs, achat) et à quelle date. Ces informations servent à renseigner l’histoire des collections. Chaque œuvre est ensuite expertisée sur plusieurs critères : attribution, datation, état sanitaire, dimensions, techniques. Elle est ensuite conditionnée et rangée après avoir été photographiée. Les dessins qui nécessitent une intervention d’urgence, notamment les calques, sont envoyés en restauration. Chaque pan de la collection d’art graphique ainsi expertisé  fait l’objet d’un bilan. L’établissement de statistiques permet d’envisager les fonds dans leur globalité et de mettre en avant leur structure historique et iconographique tout en isolant les pièces remarquables par leur rareté, celle-ci pouvant être liée à l’artiste comme au sujet représenté. Ces bilans généraux, établis en 2005 pour les dessins et en 2006 pour les estampes servent de base à l’exposé qui suit.

 

La présence très importante dans les fonds de dessins et d’estampes concernant l’Auvergne est une des caractéristiques relevées lors des études générales. Il est certes tout à fait normal de trouver ce type d’iconographie dite « locale » dans les musées de province mais à Clermont-Ferrand les chiffres dépassent la moyenne puisque près de 40% des dessins et plus de 60% des estampes sont concernés. Comme nous allons le voir, ces chiffres regroupent des œuvres dépassant largement le cadre du paysage qui est le genre qui vient immédiatement à l’esprit. La vue de monuments ou la vue urbaine, la scène de genre auvergnate, le costume, le portrait mais aussi les cartes et les plans spécifiquement centrés sur l’Auvergne forment un ensemble tout à fait remarquable.

 

Dès la fin du XIXe siècle, plusieurs dons et legs alimentent le pan auvergnat de la collection d’art graphique du musée de Clermont-Ferrand. Entre 1896 et 1898 l’artiste Jules Laurens donne des aquarelles augmentées en 1904 d’un achat de dessins de Coignet. Ces deux ensembles forment la base de la collection de paysages auvergnats dessinés à laquelle s’ajoutent dans les années 1982 et 1987, grâce à une politique d’acquisition tournée vers la qualité, des œuvres signées Huet, Millet, Isabey, Sand… L’estampe n’est considérée que plus tard, peut-être à cause du caractère multiple de cet art. En 1924 l’association « L’ancienne Auvergne » donne au musée quelques soixante lithographies dites de « l’album Taylor ». Deux ans plus tard l’essentiel des estampes signées Talbot, Bour et Clerget sur les costumes locaux rentre dans l’institution. Enfin, les inventaires montrent un politique systématique d’achat de vues auvergnates et de plans dans les années 60. L’accroissement qualitatif du fonds d’art graphique ne faiblit pas comme l’a montré l’exposition  Dix ans d’acquisition  récemment présentée au musée d’Art Roger Quilliot.

 

Paysages d’Auvergne

 

Les œuvres se rapportant à cette iconographie du paysage sont souvent ornées de ruines et de monuments, toutefois ces éléments interviennent comme des fabriques, c'est-à-dire des bâtiments pittoresques animant gracieusement le paysage de manière à lui donner plus de relief.

 

Ill[1]. 1Les vues du Mont-Dore sont très nombreuses. Comme nous l’avons vu, les fonds graphiques datent essentiellement XIXe or c’est au début de ce siècle que les artistes découvrent la montagne et éprouvent une véritable fascination pour les pics, les tempêtes de neige et les variations de la lumière. L’estampe de Paul Huet, Orage au Mont-Dore, gravée en 1834 est exécutée en manière noire, technique rare car difficile et quasiment jamais utilisée pour le paysage. La manière noire rend en général un effet assez flou, voire mou ; pourtant l’artiste l’utilise magistralement ici pour accentuer la violence de l’orage. L’homme subit la tempête et s’y perd, comme dans les œuvres de l’anglais Turner qui a influencé Huet. Le sentiment de la Nature, exacerbé par les romantiques, dépasse dans L’orage au Mont-Dore la simple représentation d’un phénomène de tempête. L’homme vit le chaos de l’orage de montagne comme il vit le chaos politique et philosophique des années postérieures aux grandes idéologies issues des Lumières. Les dessins de Jules-Philippe Coignet  ne sont pas aussi composés car l’artiste refuse de retravailler ses  paysages. Ils forment le noyau de la collection de paysages auvergnats de la première moitié du XIXe. Coignet obtient une grande réputation de son vivant car ses œuvres tendent au pittoresque : vues saisissantes de montagnes abruptes, arbres aux formes torturées. Il s’exprime avec un crayon sec, des traits précis et peu appuyés, laissant souvent l’ensemble dans le flou pour n’approfondir que quelques détails étonnants mais toujours vrais.

 

Le caractère effroyable des montagnes déchirées du Mont-Dore séduit toujours les dessinateurs de la seconde moitié du XIXe siècle comme les graveurs. La mode du thermalisme est le moteur du développement de la vue touristique et la lithographie en est le vecteur. Cette technique ne nécessite pas de connaissances approfondies dans les sciences de la gravure puisqu’il s’agit de dessiner sur une pierre et non d’inciser une matrice. Le geste est donc plus facile pour tout dessinateur amateur ou artiste et permet la multiplication des vues de cascades, de villes thermales, de casinos qu’achètent les curistes comme souvenir.

 

Puis le goût évolue vers des paysages plus doux et le caractère impressioniste l’emporte grâce au traitement flou et aux contrastes des zones lumineuses comme dans le dessin d’une cascade par Célestin Nanteuil ou les œuvres de Jean-François Millet.

 

 

Monuments et vues urbaines

 

A quelques rares exceptions, les vues urbaines et les monuments dans le fonds de  dessins et d’estampes du Musée d’art Roger Quilliot concernent Clermont-Ferrand, Thiers et Royat. L’essentiel de ces vues viennent de l’ouvrage gigantesque dû au baron Taylor, improprement appelé parfois « album Taylor ». Ces lithographies, datées de 1829 à 1832 sont réalisées par les meilleurs artistes lithographes de l’époque : Isabey, Dauzats, Cicéri… Le but de Taylor est de promouvoir l’art du Moyen Age en général et les monuments gothiques en particulier. A cette fin, il publie en 1820 le premier volume des Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France. Dix-neuf volumes se succèderont jusqu’en 1878, dont ceux consacrés à l’Auvergne en 1830 et 1833. Cette publication est fondamentale dans l’émergence de personnalités comme Viollet le Duc et Mérimée et pour la perception du patrimoine national dont l’aboutissement est le musée des monuments français, récemment intégré dans la Cité de l’architecture. D’autres publications locales suivront ce courrant initié par Taylor mais les artistes sont souvent de moindre facture et les estampes restent bien inférieures.

 

Ill-1-.-2.JPGSi Notre-Dame-du-Port est le monument le plus fréquemment représenté dans les fonds d’art graphiques, c’est un petit dessin de Georges Sand qui retient notre attention. L’artiste, plus connue pour son œuvre littéraire que pour ses dessins, est pourtant une très bonne interprète. Elle représente la place de Jaude avec délicatesse. Le crayon est sûr et le point de vue un peu basculé de manière à mettre en valeur la taille de cette esplanade. Dans cette œuvre, la perspective est quasiment circulaire, l’œil ne rencontrant pas d’angle,  la profondeur étant donnée par les bornes alignées au premier plan. Quelques personnages animent la scène et semblent flotter dans ce vaste espace. Sand détaillent les maisons mais esquisse le Puy-de-Dôme. La montagne emblématique de la ville prend une dimension douce, presque maternelle. Elle n’écrase pas la cité, impression qu’on ressent fréquemment à travers les représentations anciennes de la ville, mais semble la protéger. L’artiste ne cherche pas l’exactitude ni le réalisme, il s’agit d’une œuvre de voyage, d’un souvenir intime et charmant.

 

Les français ne sont pas les seuls à être attirés par l’Auvergne et le musée compte des dessins des meilleurs aquarellistes anglais du XIXe comme John Claude Nattes représenté par trois pièces dont une vue de Riom. Les vues générales des villes sont caractéristiques de la gravure du XIXe. Souvent exécutées pour illustrer les relations de voyage comme Le nouveau voyage pittoresque de la France publié à Paris par Osterwald en 1817, on y trouve des points de vues variés sur les cités comme Clermont-Ferrand, avec des effets souvent un peu curieux consistant à essayer de montrer le maximum de bâtiments, même ceux qui ne peuvent être vus en considérant la ville sous cet angle !

 

 

Scènes de genre ou genre d’Auvergne ?

 

L’étude du fonds de Clermont-Ferrand fait apparaître la scène de genre auvergnate, car il faut bien placer cette particularité dans un contexte spécifique à l’Auvergne. Certes, il existe des types inhérents à l’histoire de chaque région, on rencontre par exemple dans les musées de  Savoie quantité de « petits savoyards ». Toutefois, l’identité auvergnate à travers l’objet, le costume et les coutumes s’exprime très tôt.

 

Publiées localement par le très entreprenant Talbot vers 1840-1855, les lithographies des costumes auvergnats sont dans la lignée des œuvres du baron Taylor ; toutefois, soit qu’il ne veuille pas empiéter sur les traces de celui-ci, soit qu’il cherche à évoquer une identité spécifique au Massif Central, Talbot  ne s’occupe pas de monuments. Les paysannes de Granetias ou les montagnards du Puy-de-Dôme l’intéressent bien plus que la cathédrale de Clermont. Il fait appel à Charles Bour, qui se consacre entièrement aux costumes et à Hubert Clerget qui décrit en plus quelques lieux dignes d’intérêt. Un certain Alfred Delorieux publie aussi en 1846 une série de paysans et paysannes en costumes locaux.

 

Les dessins ayant cette iconographie sont plus rares et se rencontrent dans l’œuvre de Jules Laurens conservé au musée. On sait que l’artiste a séjourné près de Tauves en 1860. Si ces aquarelles sont essentiellement des paysages, on trouve aussi quelques feuilles représentant des intérieurs paysans. Ces œuvres sont d’une grande fraîcheur : utilisant le crayon gras, parfois sur des papiers teintés, Laurens aime à les rehausser d’aquarelle avec une grande variété de couleurs donnant des œuvres légères. L’œil n’est ni incisif, ni analytique, il est doux et glisse sur les personnages et les lieux sans critique. Laurens auréole ses dessins de lumière et de simplicité.

 

Ill-1-.-3-copie-1.JPGLa production de gravure sur bois de fil dans les années 1920-1930 reprend les thèmes chers à ces artistes : scènes de marché, veillées auprès de l’âtre et danses auvergnates sont à l’honneur, notamment dans les estampes de Maurice Busset. Le graveur incise largement la matrice de manière à faire paraître lors du tirage des traits noirs puissants qui évoquent les masses plus qu’ils ne les décrivent. Busset utilise la technique très ancienne du camaïeu qui consiste à graver une planche de bois par couleur puis à les encrer. La feuille passe ainsi sous presse plusieurs fois chaque couleur étant imprimée depuis la plus claire jusqu’au noir dite « planche au trait ». La Veillée est réalisée sur ce principe avec deux matrices de bois : une rouge brique et l’autre noir, le blanc étant une réserve du papier. La couleur orangée vient parfaire l’impression de chaleur qui se dégage des voûtes et des animaux placés à droite. Cette notion d’intimité est aussi présente dans la composition circulaire dont le conteur est le centre, un peu désaxé, placé à côté du lourd pilier qui soutient les voûtes sorte d’allégorie du personnage qu’on imagine solide comme la pierre. Le spectateur est intégré dans cet univers à la fois rude et chaud, un peu comme le bois qui a servi à le créer.

 

 

Portraits

 

Assez curieusement il y a peu de portraits dans les fonds d’art graphique alors que la vocation des musées généralistes est souvent de conserver des œuvres ayant trait à l’iconographie locale. Il est bien difficile d’expliquer cette particularité auvergnate.

 

Contrairement à toute attente, on ne trouve pas de portraits de Pascal pour représenter le XVIIe. Le portrait d’apparat, exécuté par des graveurs professionnels, au burin, dans la tradition de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture est uniquement présent par une gravure d’Antoine Masson représentant Emmanuel de la Tour d’Auvergne.

 

Deux grandes œuvres de la pastelliste Anna Rajecka illustrent l’art du pastel qui se développe en France au XVIIIe. Cette polonaise obtient du roi de son pays une bourse pour travailler en France et se spécialise alors dans cette technique si proche de la peinture. Elle épouse Gault de Saint-Germain qu’elle suit dans ses voyages. Elle exécute lors d’un séjour clermontois le Portrait de Marie-Elisabeth de Champflour magnifiquement conservé et particulièrement réussi. Le Portrait de Madame de Beauvallon est dessiné avec un peu moins de bonheur, d’autant plus qu’un « repentir de pudeur » exécuté plus tard masque maladroitement par quelques fleurs le décolleté de la jeune femme. Avec deux œuvres de Guérin Vérand, les pastels de Rajecka forment un petit ensemble de grande qualité auquel s’ajoutent les représentations de deux intendants d’Auvergne du XVIIIe  et d’autres portraits plus tardifs de la famille Champflour. Thomas Degeorge utilise aussi cette technique pour exécuter le portrait de ses parents.

 

La gravure est le vecteur du portrait politique au XIXe, l’instabilité dans ce domaine génère une abondant production dont l’Auvergne, à travers les collections du musée, semble à peu près épargnée si ce n’était la présence des représentations de Desaix dont l’intérêt est exclusivement iconographique.

 

 

Cartes et plans

 

La carte et le plan sont des objets qui prennent leur source dans le développement des connaissances géographiques au XVIe siècle. L’homme cultivé, humaniste dans la tradition de la Renaissance, doit connaître les nouvelles découvertes mais aussi la géographie européenne. Cet engouement de lettrés s’accompagne d’un développement des voyages qui fait le bonheur de quelques éditeurs, notamment anversois. Si la feuille libre existe au XVIe siècle, on trouve aussi des plans dans les ouvrages, en illustration. Ill[1]. 4C’est le cas de la gravure sur bois représentant Clermont-Ferrand publiée en 1575 à Paris dans le premier volume de la Cosmographie universelle de tout le monde par Belleforest. L’objet de cette publication est d’établir une somme de connaissances géographiques, culturelles et historiques du monde connu. L’ouvrage est divisé en grandes régions et illustré. Toutes les villes un peu importantes sont représentées sous la forme hybride, traditionnelle à l’époque, d’un plan en élévation : les maisons, les arbres, les fontaines figurent en élévation dans un réseau de rues vues en plan.

 

Le sud se trouvant en haut de la feuille, contrairement aux usages contemporains de la cartographie, il convient de faire un petite effort pour remettre les éléments à leur place, d’autant que l’échelle n’est pas très réaliste. La ville est entourée d’un mur d’enceintes percé de portes, la porte des Gras se trouvant à droite tout près de la « place de Iaude » identifiée par les lettres LL. Cette esplanade, hors les murs, est bordée des jardins clos des fermes et couvents environnants et fermée par une grande croix au sud. Le graveur ne s’attache pas aux détails, seules les croix et les gibets sont représentés. Il ne se préoccupe pas de placer les fontaines, hormis l’élément qu’on peut identifier comme tel un peu au-dessus de la porte la Boucherie, la plus septentrionale. Le graveur n’a de toute façon pas vu la cité, il interprète un dessin donné par un « géographe » ayant plus ou moins d’expérience.

 

Malgré les erreurs, les oublis et la distance qu’il faut prendre avec cette représentation, l’intérêt historique d’une telle pièce est évident d’autant qu’on ne trouve pas d’autres illustrations de ce type dans le fonds des cartes du XVIe. Les ouvrages dont les gravures sont tirées restent rarement connu ou les oeuvres sont toutes dérivées d’un même modèle. L’usage de copier les cartes et les vues perdure au XVIIe si bien que certaines feuilles tardives montrent des villes dans un état qui n’est plus le leur, l’original ayant été gravé cent à cent cinquante ans auparavant.

 

La production de cartes et de plans s’intensifie au XVIIIe siècle en parallèle des voyages privés ou commerciaux. Le fonds clermontois de ces œuvres est assez important tant en quantité qu’en qualité. Ce sont en général des cartes couvrant très largement les régions auvergnate, lyonnaise, forézienne et velave comme les titres le laissent entendre : Grande partie d’Auvergne (1758), Généralité du lionnois (1768), Gouvernement Berri Auvergne (1771)…

 

Avec l’avènement de la lithographie, procédé rapide et simple, l’emploi par les collectivités  de personnels compétents et la présence de maisons d’édition locales, le plan de ville connaît au XIXe une profonde modification. Il devient plus précis, perdant son caractère curieux qui mélangeait vues en élévation et en plan, mais aussi moins cher. La transformation rapide des cités due à l’évolution industrielle impose de renouveler fréquemment les relevés et d’imprimer de nouvelles images planimétriques. L’amélioration et le développement des voies de communication que sont la route et le train génèrent aussi une augmentation du nombre de cartes tout comme l’analyse scientifique (géologique, archéologique ou historique). Ces facteurs expliquent la présence de nombreux plans et cartes de cette période dans le fonds d’art graphique du musée.

 

Si l’Auvergne est très présente dans les fonds de dessins et d’estampes du musée d’art Roger-Quilliot, elle ne doit pas masquer d’autres très belles feuilles signées d’artistes aussi variés que Bandinelli et Cort  (XVIe), Wouvermans et Callot (XVIIe), Delacroix et Corot (XIXe), le portraitiste Carrier-Belleuse, Signac ou Picasso pour le XXe siècle. Tous ne peuvent être cités ici. La variété des sujets traités, des techniques utilisées et la qualité plastique de ces dessins et estampes sont tout à fait remarquables et ces œuvres pourraient figurer dans les plus grands cabinets d’art graphique.

 

La fragilité des supports et des médiums utilisés, notamment pour le dessin, explique que ce fonds reste en réserve, à l’abri de la lumière, élément destructeur s’il en est. Parallèlement à cette obligation de conservation, l’exposition des œuvres gravées reste complexe. Leur lecture demande une certaine intimité, on ne peut être plusieurs à observer le même dessin que les amateurs autrefois consultaient à plat et non pendus au mur.

 

La politique entreprise par le musée d’art Roger-Quilliot qui consiste à exposer une partie de la collection dans l’espace consacré aux arts graphiques permet toutefois de faire sortir ces œuvres de leur réserve, à tous les sens du terme... Il reste aux amateurs à venir plus souvent au musée puisque l’accrochage varie tous les trois à quatre mois autour d’un thème ou d’un artiste.

 

Marie-Caroline Janand

Docteur en histoire de l’art, université Lumière-Lyon 2,

 Expert en arts graphiques

 

article publié dans la

Lettre de l'AM'A, n°19,

Clermont-Ferrand, octobre 2009