Armand Guillaumin, un impressioniste en Auvergne

16 Février 2014, 01:11am

Publié par S j Rodier

Armand Guillaumin,

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Dans sa salle consacrée au voyage en Auvergne, le Musée d’Art Roger-Quilliot présente quatre huiles sur toile d'Armand Guillaumin.

En 1995, l'établissement clermontois avait déjà accueillit une exposition consacrée à l’œuvre peinte et gravée de ce peintre qui, mort en 1827, fut le dernier des impressionistes. Quoi de plus naturel quand on pense aux liens qui unissaient l’artiste et le Massif Central. Sa mère, née à Clermont-Ferrand[1], était originaire des Combrailles ; lui-même, incontestablement, était un enfant du Bourbonnais[2] où s’enracinèrent certaines de ses plus solides amitiés[3].

Armand Guillaumin, Vue du Puy-de-Dôme (huile sur toile, 43x55 cm ; collection particulière)

Armand Guillaumin, Vue du Puy-de-Dôme (huile sur toile, 43x55 cm ; collection particulière)

Quoique le plus méconnu parmi les maîtres de l’impressionnisme, Armand Guillaumin occupe une place centrale dans l’histoire du mouvement. Né en 1841, l'année même où John Goffe Rand dépose, à Londres, le brevet du tube de peinture, il est de la même génération que Monet, Renoir ou Berthe Morizot. Enfant, il est initié à la peinture, sous la houlette de M. Judot à Moulins, puis - jeune homme - il se perfectionne à l’école communale des Petit Carrreaux[4], où son oncle Bernard a accepté qu’il s’inscrive. En 1861, il rejoint l’académie Suisse[5] où il rencontre Camille Pissarro, de 10 ans son aîné, puis Cézanne, quelques mois plus tard.

Guillaumin au pendu"Guillaumin au pendu", gravure par Cézanne

Peindre en impressionniste, ... mais surtout peindre !

En 1863, Armand Guillaumin expose, avec eux, au Salon des refusés ; il a 22 ans, et assiste au triomphe – empreint de scandale - du déjeuner sur l’herbe de Manet. Il participe ensuite, de 1874 à 1886, à la plupart des expositions impressionistes[6] et ce sont de vrais liens d’amitié et de compagnonnage qui le lieront à Pissarro, Cézanne, Gauguin ou aux frères Van-Gogh.

E. Manet, Le déjeuner sur l'herbe

Les deux trains par Armand Guillaumin

 

Armand Guillaumin,Les deux trains.

 

Sur le plan professionnel, il choisit de rompre avec les projets familiaux qui le destinne vraisemblablement à la boutique.

Issu de cette classe intermédiaire où se mêlent alors fonctionnaires, petits métiers du droits et commerçants[7], guère argenté mais instruit et cultivé, il quitte ainsi, en 1860, son emploi de calicot pour le service des titres de la Compagnie du Chemin de Fer Paris-Orléans. Sans doute ne s’était-il jamais senti l’âme d’un marchand en lingerie ou d’un tailleur mais, surtout, ce nouvel emploi lui laisse ses dimanches et facilite ses déplacements vers les campagnes de l’Ile-de-France. Dès lors il peut ainsi peindre à l’extérieur, « sur le motif » comme les autres « pleinairistes ».

Après un court intermède de deux ans où il tente de vivre de sa peinture – en réalisant parfois des stores ou des enseignes – c’est encore afin d’avoir du temps pour peindre qu’il choisit d’intégrer le service d’hygiène de la ville de Paris comme piqueur. La profession peut sembler peu reluisante mais, étant d’équipe de nuit, elle lui libère l’essentiel de ses journées pour peindre. Or, pour pouvoir peindre, Armand Guillaumin est prêt à tous les sacrifices, y compris celui de sa vie privée[8].

Comme tous les impressionnistes, il cherche à poser, sur la toile, non seulement le motif mais aussi l’instant, dans tout ce qu’il peut avoir de fugitif. Dans ce domaine, les œuvres exposées au MARQ sont significatives, on y perçoit toute l’instabilité, presque la furtivité, qui peut exister dans un paysage soumis à la météorologie montagnarde et à la grande variabilité de la lumière.

Armand Guillaumin, Vue de Saint-Sauves (1895 ; huile sur toile ; Musée d'Art Roger-Quilliot, don de l'AM'A)

Armand Guillaumin, Vue de Saint-Sauves (1895 ; huile sur toile ; Musée d'Art Roger-Quilliot, don de l'AM'A)

Parce qu’ils peignent « le vrai », les impressionnistes assouplissent la distinction entre motif et arrière-plan. Parallèlement, voulant peindre le concret ils acceptent, au nom du réel, l’existence d’espace vide, en pleine lumière, sans chercher à les meubler. En ce sens les prairies de la Vue de Saint-Sauves, ou du Petit vallon à Pontgibaud, ne sont pas sans similitudes avec le plancher de la Classe de danse de Degas.

 

Armand Guillaumin, Petit vallon à Pontgibaud, huile sur toile, vers 1890

 

Pour autant, les œuvres de Guillaumin sont généralement structurées, notamment après 1880. Il ne s’agit pas de composition, mais le souci du réel n’exclut pas l’esthétisme. Le choix du motif dépend donc de cette contrainte et c’est presque naturellement que les espaces se définissent.

Dès l’origine, et avec constance, l’œuvre de Guillaumin est tenue en haute estime par ses pairs. Gauguin par exemple le juge « rempli de talent »[9] tandis que Cézanne dit de lui qu’il « est un artiste de grand avenir et un bon garçon que j'aime beaucoup »[10].

Peindre mais sans théorie

Ce qui rapproche les artistes qui assument - durablement ou pour quelques temps - la qualification d’impressionniste, c’est essentiellement leur rupture avec l’académisme, bien plus que la réalité de leur art. Dès lors ils ne forment pas un groupe immuable et en tout point cohérent.

L’histoire de l’impressionnisme est émaillée de nombreux conflits qui n’épargnent pas Guillaumin. Ainsi, celui-ci ne partage pas la position de Degas, qui continue de prôner la primauté du dessin sur la couleur. C’est dans cette divergence de vue que les exclusions de son ami Cézanne -et de lui-même- par Degas lors de la IIe exposition impressionniste[11] trouvent une partie de leur origine.

Impressionnistes à Auvers sur Oise en 1873 dont Camille Pissarro, Paul Cézanne et Armand GuillauminA ce sujet, même s’il n’est pas d’un caractère foncièrement plus facile[12] que les autres impressionnistes, Armand Guillaumin semble répugner à participer aux affrontements que ceux-ci se livreront jusqu’à la dispersion du groupe[13]. Capable de défendre une opinion[14], il préfère néanmoins toujours peindre à débattre[15]. Il évite ainsi les conflits d’écoles et de courants, perte d’un temps qui lui est rare[16]. Malheureusement pour sa postérité, il se met ainsi en marge des affirmations artistiques. Peignant selon son idée, il n’est pas homme des revendications picturales[17], ce qui participe sans doute à son relatif oubli[18] et au mépris que lui affichèrent certains critiques. Aimant conseiller les jeunes artistes[20] – du moins s'ils ont du talent -, s'intéressant au travail des avants gardes[19], il ne veut cependant ni théoriser, ni révolutionner, se condamnant à ne se voir reconnaître par les admirateurs de celles-ci que les « qualités honnêtes d'un artisan »[21].

Un paysagiste

Son œuvre, si elle présente une unité, n’en est pas pour autant uniforme. Guillaumin touche à tous les genres avec un même bonheur. Portraitiste de talent – d’abord pour vivre, puis, après son mariage, de l’intimité familiale, il sait peindre de très belles natures mortes (surtout lorsque le temps est mauvais), des nus féminins[22], voire des tableaux à la limite de la scène de genre[23].

Ses pastels sont admirés tant par la critique que par ses confrères et, dès 1872, il s'est initié à la gravure chez le Dr Gachet, en même temps que Cézanne.

 

   

Mais c'est surtout en peintre paysagiste qu'Armand Guillaumin se préfère. Ces tableaux peuvent alors avoir un angle de vue large ou particulièrement serré, s’enfermer dans un vallon presque sans ciel[26], s’attacher à représenter la rue ou la place d’un bourg[27], ou au contraire embrasser tout un plateau[28].

 

Armand Guillaumin, Les grottes de Pranal près de Pontgibaud (huile sur toile, 72,0x73,5 cm ; Musée de Gand)

Armand Guillaumin, Les grottes de Pranal près de Pontgibaud (huile sur toile, 72,0x73,5 cm ; Musée de Gand)

Avec le même talent, il peut représenter un village d’Ile-de-France animé de personnages et de volailles, des landes désertes, des vues urbaines – voire industrielle[29] – ou, les paysages givrés de Crozant.

La neige à Ivry

La neige à Ivry
 


 

Canal en Hollande
 

De son travail avec Pissarro, il a gardé le goût des perspectives ouvertes par des chemins tournants. Bien souvent, les courbes qui parcourent les toiles de Guillaumin sont aussi scandées par des successions d’éléments verticaux. C’est ainsi que, fréquemment, des arbres, presque erratiques, se limitant à des troncs dessinés de gros traits noirs et à l’architecture d’une ramure baignée d’un halo ou de flammèches colorés, « se crispent à des pentes fuyant vers des maisons »[30].

Environs de Pontoise en Ile de France  (73x92 - c.1885)

Paysage de Saint-Sauves (1900)

Pour autant, les tableaux ne sont pas réfléchis et Armand Guillaumin a toujours revendiqué la peinture de l’instant.

Pour cela, s’il peut réaliser de nombreuses vues d’un même paysage, il se refuse toujours à revenir deux fois dans la même journée sur un même lieu et finit par s’interdire toute retouche en atelier. Chaque matin, qui commence avant l’aube, et chaque soir, qui ne s’achève qu’avec la nuit, il n’a que quelques heures pour réaliser chaque tableau. Il doit donc procéder par touches plus ou moins grandes de peinture presque pure laissant, en bien des endroits, la toile visible.

Paysage à Pontgibaud (huile sur toile, 65,0x81,0 cm ; c.1895)

 

 

Armand Guillaumin, Campagne à Pontgibaud (1893)

 

Un coloriste

Mais ce qui caractérise le mieux l’œuvre de Guillaumin, c’est la couleur. Fénéon le présente comme un « coloriste forcené »[31] ; Huysmans comme « un coloriste féroce » précisant qu’« au premier abord, ses toiles sont un margouillis de tons bataillant et de contours frustres, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse ; écartez-vous et clignez de l’œil, le tout se remet en place, les plans s’assurent, les tons hurlants s’apaisent, les couleurs hostiles se concilient et l’on reste étonné de la délicatesse imprévue que prennent certaines parties de ces toiles »[32].

Avec le temps, son tempérament s’est assagi et son style s’est éloigné des naturalistes romantiques aux tons sombres dont il était si proche jusqu’au début des années 1870. En regardant ses toiles peintes après 1885, on voit comment il a remis de la rigueur dans son dessin mais aussi comment ses touches deviennent subjectives, ses couleurs denses et expressives. On comprend alors bien vite pourquoi il est considéré comme un précurseur du fauvime. Durand-Ruel fit d’ailleurs remarquer qu’il faisait « du fauvisme avant la lettre » dès l’exposition de 1886. Avant toute chose, Guillaumin n’aime pas les couleurs froides. Ainsi il n’aime pas les paysages d’été, trop vert, et qui ressemblent à des « tas d’épinards »[33], et quand il se rend à Agay, pour peindre la mer, ce qui l’enthousiasme ce n’est pas les couleurs changeantes de celle-ci mais le vermillon des rochers rouges de l’Estérel[34]. N’indique t’il pas lui-même qu’il se « sert de la couleur presque arbitrairement pour s’exprimer fortement » ?

Armand Guillaumin, Le village de Peschadoire (huile sur toile ; c.1895, Neue Pinakothek, Munich, Germany)

 

deux vues d'Agay

Cette importance de la couleur, elle caractérisera toute la suite de l’œuvre de Guillaumin, même lorsque sa palette s’éclaircira avec les gelées blanches de Crozant, si demandées par ses marchands et que le vieux peintre aime tant peindre. Car, incontestablement, Guillaumin est le peintre de Crozant[35]. Pour autant, cela ne doit pas faire oublier qu’il peignit bien d’autres lieux : l’Ile-de-France[36] évidemment mais aussi la Bretagne[37] et la Normandie[38], puis avec l’amélioration de sa situation financière, la Côte d’Azur[39], le Dauphiné[40], la côte charentaise[41] ou même les Pays-Bas. A plusieurs reprises il a également posé son chevalet en Auvergne, d’abord dans les environs de Pontgibaud[42] où il conservait apparemment des attaches familiales[43].

Armand Guillaumin, Le hameau de Peschadoire au soleil, (huile sur toile, 80,3x65,0 cm ; novembre 1895 ; Musée des Beaux Arts de Rennes (dépôt du Musée du Louvre))

Armand Guillaumin, Le hameau de Peschadoire au soleil, (huile sur toile, 80,3x65,0 cm ; novembre 1895 ; Musée des Beaux Arts de Rennes (dépôt du Musée du Louvre))

En octobre 1889, Gauguin s’inquiète ainsi de savoir si Guillaumin a « rapporté de bonne études » de son séjour estival en Auvergne[44]. Le Pont dans les montagnes du Musée des Beaux-Arts de Boston daterait de cet épisode[45].

Armand Guillaumin, Pont dans les montagnes (huile sur toile ; 65,4x 81,9 cm ; août 1889 ; Museum of Fine Arts (Boston))

Armand Guillaumin, Pont dans les montagnes (huile sur toile ; 65,4x 81,9 cm ; août 1889 ; Museum of Fine Arts (Boston))

Comme beaucoup de tableaux d'Armand Guillaumin, cette toile est dédicacée. On trouve là un autre motif qui expliquerait, selon Christopher Gray, le relatif oubli dont souffre l'oeuvre de Guillaumin : sa promtitude à donner ses tableaux aussitôt réalisés, sortant ainsi des réseaux et s'éloignant des enjeux de ces marchands d'art qui font les tendances. Au moins deux des oeuvres du MARQ ont suivi ce parcours, La Vue du Sancy, décicacée "à mon ami [illisible]" et le Paysage près de Saint Julien des Chazes qu'il offrit au sculpteur Paulin.

Paysage près de Saint-Julien-des-Chazes (huile sur toile ; 1900 ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

Paysage près de Saint-Julien-des-Chazes (huile sur toile ; 1900 ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

En août 1890 il est de nouveau dans sa famille auvergnate et ne peut, à cause de cela, assister aux obsèques de Vincent Van Gogh. Il rapportera notamment de ce séjour Meules sur le plateau de Bromont où se dessine la silhouette de la chaine des Puys.

En 1895, pour les vacances scolaires, c’est toute la famille Guillaumin, qui passe l’été dans les environs de Pontgibaud[47] y restant jusqu’en octobre. Quelques temps auparavant le peintre avait fait un court séjour à Saint-Julien-des-Chazes dont la gare se situe sur la ligne Nîmes-Clermont-Ferrand.

Armand Guillaumin,  Le village de Saint-Julien des Chazes (huile sur toile, 1895(?))

Armand Guillaumin, Le village de Saint-Julien des Chazes (huile sur toile, 1895(?))

En février 1896, remontant sans doute d’Agay pour rejoindre son épouse, qui accouchera cinq semaines plus tard de leur quatrième enfant, il passe quelques temps à Saint-Sauves, peignant cette Vue du Sancy depuis Saint-Sauves le 14 février.

Armand Guillaumin, Le Sancy vu de Saint-Sauves d'Auvergne, 1896 (huile sur toile ; 60x72 cm ;  Musée d'Art Roger-Quilliot)

Armand Guillaumin, Le Sancy vu de Saint-Sauves d'Auvergne, 1896 (huile sur toile ; 60x72 cm ; Musée d'Art Roger-Quilliot)

Dans l’hiver 1899-1900, il est de retour dans cette commune, profitant peut-être de l’ouverture de la ligne de chemin de fer de Laqueuille à la Bourboule au cours de l’été précédent[48] ; n'oublions pas en effet que, s'il a pu peindre tant de coinsdifférents de France, c'est que le train à vapeur les lui rendait accessible.

Lors de ce séjour  Il peint divers paysages dont au moins trois versions d’une même Vue de Saint-Sauves.

"Saint Sauves sous la neige"  (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes
"Saint Sauves sous la neige"  (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes

"Saint Sauves sous la neige" (anciennement collection du Petit-Palais de Genève) et "Vue de Saint-Sauves" (MARQ), deux des trois tableaux de Guillaumin reprenant cette même vue à des heures ou des saisons différentes

En regardant toutes ces toiles réalisées en Auvergne, on remarque que si les peintres du réel aimaient  à peindre la vraie vie, Armand Guillaumin, dès qu'il put s'éloigner de ces foules urbaines qu'il n'aimait pas, devint, peu à peu, le peintre des décors de la nature, sans figure humaine pour justifier la toile - le climat seul ne pouvant expliquer ce désert humain ; Il se veut pleinement paysagiste.

Hiver à Saint-Sauves (huile sur toile, 73,5x92,5 cm ; 1900 ; anciennement Petit-Palais, Genève)

Hiver à Saint-Sauves (huile sur toile, 73,5x92,5 cm ; 1900 ; anciennement Petit-Palais, Genève)

De 1906, enfin, on connaît un Bords de la Sioule, manifestement estival, qui semble attester d’un nouveau séjour dans les environs de Pontgibaud et qui marque un retour aux grands aplats.

 

Armand Guillaumin, Bords de la Sioule (huile sur toile, 62x72 ; 1906)

Armand Guillaumin, Bords de la Sioule (huile sur toile, 62x72 ; 1906)

Armand Guillaumin, qui "dans le domaine de la peinture, […] habite une sphère supérieure" selon l’expression de Courrières, réalisa donc de nombreux paysages auvergnats et il relevait de l’évidence que l’AMA fasse le nécessaire afin que puissent être visibles aux cimaises du MARQ Vue de Saint-Sauves (en 2000) et Vue du Sancy depuis Saint-Sauves (en 2011) [50].

 

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Retour sur ... (acquisition 2010/03)

10 Février 2014, 23:01pm

Publié par AMA

Gustave Doré Les saltimbanquesLes saltimbanques, compte parmi les oeuvres les plus emblématiques du Musée d'Art Roger-Quilliot et partira bientôt pour le Musée d'Orsay dans le cadre de l'exposition "Gustave Doré, l'immaginaire au pouvoir".

 

De nombreuses interprétations ont été faîtes concernant ce tableau. La mère, cartomancienne, semble avoir des allures de piéta. Les personnages humains sont pour la plupart rejetés dans un sombre arrière plan.

 

Poignante et tragique, l'oeuvre inspira aussi à l'avocat parisien Amédée Béesau, les vers ci-dessous :

LA CHUTE

Ils avaient adossé leur baraque au vieux mur,
sur la place, à l'endroit d'où, quand le ciel est pur,
on découvre, de loin, les flèches de l'église.

Le vent d'hiver faisait trembler la toile grise
de l'enceinte, et parmi les rares promeneurs,
Tout autour, les enfants, curieux et rôdeurs,
se levaient sur les pieds pour rehausser leur taille,
et par les trous cherchaient à voir, vaille que vaille.

On avait annoncé la clôture à grand bruit
de trombone, de caisse et tout ce qui séduit
la foule, et plusieurs fois promis, faveur unique,
un spectacle nouveau, surprenant, magnifique :
des tours sur une corde élevée à vingt pieds
de haut. Les spectateurs, avec quelques troupiers,
entraient, fumant, chacun déposant sa monnaie.

Hélas ! tous ces gens-là n'avaient l'âme ni gaie
ni triste : on en voyait bâiller nonchalamment ;
D'autres suivaient des yeux avec étonnement
une femme habillée en reine de théâtre,
grande et maigre, au teint mat, d'une pâleur d'albâtre,
cachant ses cheveux noirs sous un bandeau doré ;

Tandis que l'homme, avec son visage cuivré
par le soleil, robuste enfant des races fières,
le col nu, les cheveux retombant en lanières,
paraissait à l'étroit dans son justaucorps blanc.
Il ravivait l'éclat fumeux et vacillant
d'une torche, en fixant, non sans inquiétude,
ce trapèze élevé plus haut que d'habitude,
qui rayait d'un trait noir le ciel gris et glacé.

Tout à coup, du tambour le roulement pressé,
bref et clair, retentit; puis les toiles s'ouvrirent,
et les badauds, ravis, tout au fond découvrirent
un jeune enfant, âgé de douze ans à peu près ;
Il se tenait dans l'ombre, indifférent, auprès
de l'escalier vieilli de la grande voiture,
courbant, en ce moment, sa blonde chevelure
sur la tête d'un chien qu'il caressait encor.

La tunique, où brillaient mille paillettes d'or,
serrait la taille souple et frêle et sans entrave
de ce petit, bien jeune. . . et pourtant déjà grave ;
Un de ces doux enfants qu'on voit par nos chemins,
l'hiver, braver le froid en soufflant dans leurs mains ;
Ils vont. . . insouciants, sans joie et sans patrie,
avec l'étonnement d'une enfance flétrie ;
Car ils apprirent, même avant que de prier,
que l'on doit avant tout, dans leur rude métier,
respecter les messieurs ... et les sergents de ville.

— Le petit s'avança, rougissant et débile,
s'approcha de sa mère et lui parla tout bas,
puis attendit. — Malgré son visible embarras,
la femme fit trois pas au milieu de l'arène,
et prononça ces mots qu'on put saisir à peine :

-" Vous serez de bien bons messieurs, si vous avez
la bonté d'accorder un moment ;. . .tous savez,
la fatigue. . .et puis, c'est si jeune! " L'assistance
accueillit tout d'abord cela par le silence.

Mais une voix bientôt s'écria: "Grand merci !
C'est amusant, du froid qu'il fait, d'attendre ici. . ."
Quand un gros homme, alors, sans bouger de sa place,
a droite, au premier rang, étalant une face
plate et grasse, de tous résuma les désirs ;

— Depuis lors, il a fait fortune dans les cuirs; —
Il promena ses yeux louches sur l'assemblée,
regarda sans pitié la famille troublée,
et puis il dit: " Parbleu! l'on n'est pas exigeant ;
Le mieux est de sortir; mais qu'on rende l'argent,
Voilà tout! " A ce mot, l'enfant leva la tête,
fièrement rejeta le produit de la quête
loin de lui, dégagea ses cheveux de son front,
et lançant son baiser, bondissant sous l'affront,
il partit comme un trait sur la corde tendue.

On put le voir, d'en bas, tout seul dans l'étendue,
et la corde céder sous son poids vacillant ;. . .
Soudain, son petit pas inégal et tremblant
chancelle ;. . .puis il perd l'équilibre,. . .il tournoie
dans le vide et, semblable à quelqu'un qui se noie,
les deux bras en avant, il tombe . . . Oh ! c'est affreux !

La tempe avait frappé deux fois le sol pierreux
Où le caillou perçait la terre froide et dure ;
Un sang pur s'échappait à flots de la blessure,
Empourprant ses cheveux bouclés. A ce moment,
la mère, au ciel poussa comme un rugissement
de rage! . . . — En un clin d'œil, l'enceinte fut déserte.

Elle était là, debout, tenant le corps inerte
et souple de son fils, étendu sur ses bras. . .

Il est de ces douleurs qu'on ne console pas !
Si vous avez perdu ces chers petits qu'on pleure
Toujours, vous comprendrez l'angoisse de cette heure,
les tortures sans nom de ce cœur déchiré.

L'enfant, pâle, semblait, contre son sein serré,
dormir comme autrefois ; et des paupières creuses
de la femme, je vis, grosses, silencieuses,
des larmes qui glissaient sur l'or des oripeaux.

Pour l'homme, il se tenait assis près des tréteaux,
la tête dans ses mains larges et frémissantes,
morne, regardant, près des torches pâlissantes,
briller les quelques sous des badauds dispersés ...

Les ombres de la nuit, bientôt, des cieux glacés
sur ce groupe éploré lentement descendirent,
les bruits de la cité tout là-bas se perdirent,
et l'on n'entendit plus de sanglots . . . que les miens.
— Mon Dieu, prenez pitié des petits bohémiens !

Présenté aux mainteneurs de l'Académie des Jeux Floraux de Toulouse ce poème fut récompensé d'un Souci, le 3 mai 1876 (l'auteur reçu également une Violette d'argent pour son poème La frontière et un autre Souci pour La saisie).
Gustave Doré, illustrateur reconnu, semble avoir apprécié l'hommage que le poête rendait à son tableau. Il réalisa donc une reproduction de cette oeuvre, la dédicaça et l'offrit à l'auteur.
Lorsqu'en 2010 l'occasion se présenta, c'est avec enthousiasme que l'AM'A acheta ce dessin tant au regard de sa qualité d'exécution que de l'histoire de sa réalisation.

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Les herbiers, entre science et tradition

20 Janvier 2014, 21:06pm

Publié par AMA

Museum Henri LECOQ/ département de botanique

 

Un herbier est une collection de plantes séchées conservées entre des feuilles de papier. C'est  à Luca Ghini (1490-1566), médecin et professeur de botanique à Bologne, qu'est attribuée  l' « invention » de l'herbier vers 1550. Jusqu'à cette époque la botanique était une activité d'intérêt médical. Cette innovation lui permet de s'affranchir de la médecine et de devenir une science de l'observation.

Au XVIe siècle on ne parlait pas encore d'herbier mais de jardin sec, hortus siccus ou de jardin d'hiver, hortus hyemale. C'est seulement au XVIIIe siècle que le mot herbier fut employé pour désigner une telle collection.

 

DE LA COLLECTE AU CLASSEMENT

Tout commence par l’herborisation, sortie sur le terrain au cours de laquelle on récolte des plantes, si possible entières (tige, feuilles, fleurs et racines). Elle est suivie de la détermination: trouver le nom scientifique à l'aide d' ouvrages spécialisés, appelés Flores, et  d'appareils comme la loupe binoculaire.

Ensuite vient le séchage : les plantes sont étalées en position naturelle, placées entre des feuilles de papier absorbant puis pressées. Toute l’eau de la plante doit disparaître pour assurer une bonne conservation de l’herbier.

Lorsque les plantes sont totalement déshydratées, on les fixe par des bandelettes de papier gommé sur des feuilles de papier, c’est lattachage. Dans des herbiers anciens on trouve des plantes cousues sur le papier, maintenues par des épingles ou insérées dans de fines incisions du papier.

Puis on appose une étiquette mentionnant le nom de la plante, sa date et son lieu de récolte, le nom du récolteur. L'ensemble, plante et étiquette avec ses données, constitue une part d'herbier.

Enfin il convient de classer des plantes selon les familles, genres et espèces.

Gardé à l’abri de l’humidité et régulièrement traité contre les insectes, un herbier se conservera très longtemps : ainsi au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, certains datent  du XVe siècle.

 

 

Les collections du Muséum Henri-Lecoq

Le muséum Henri-Lecoq abrite un peu plus de 100000 parts d’herbier, images de 200 ans de botanique, la planche la plus ancienne datant de 1790. Ce sont des plantes de France et d’Europe. On y trouve des algues, des mousses, des lichens, des fougères, et des plantes à fleurs (dont les arbres) mais aussi des champignons autrefois considérés comme végétaux.

 

Henri Lecoq (1802-1871)

Trefle-rouge.JPGPharmacien, directeur du jardin botanique et du muséum de la Ville de Clermont-Ferrand, il fut le premier professeur de la chaire d’Histoire naturelle de l'Université clermontoise.

Son herbier est constitué de ses propres collectes (Nord, Massif central, Alpes, Provence et Corse) auxquelles s’ajoutent celles envoyées par des correspondants et/ou amis botanistes comme Mougeot (Vosges), Renou (Nantes) ou Nylander (Finlande).  Lecoq a aussi acquis les herbiers  de Fleurot (Dijon) et  de Prost (Mende). Toute la flore française y est donc présente, ainsi qu'une bonne part de la flore européenne.

Cette collection a servi de base à Lecoq pour réaliser son « Catalogue raisonné des plantes vasculaires du plateau central de la France », en collaboration avec Martial Lamotte (1848) ainsi qu’un ouvrage en neuf volumes « Etudes sur la géographie botanique de l’Europe et en particulier sur la végétation du plateau central de la France » (1854).

 

lupin.JPGLouis Brévière (1846-1912)

Louis Brévière était Conservateur des Hypothèques à Ambert. En 1923, sa veuve fait don au musée de l’herbier de son mari. Il est constitué de plantes Phanérogames d’Auvergne (5000 échantillons) récoltées entre 1870 et 1905, très bien préparées, souvent une en fleur et une en fruits.

Plus remarquable est son herbier de Cryptogames qui lui n’a pas été mélangé à celui de Lecoq : Cryptogames d’Europe et d’Algérie (1017 parts réunies en 21 fascicules) et surtout les Cryptogames d’Auvergne (2814 parts réunies en 54 fascicules) qui renferme Algues, Lichens et Bryophytes.

 

 

Eugène Jordan de Puyfol (1827-1891)

Gentiane.JPGOriginaire de Dôle dans le Jura, c’est à la suite de son mariage qu’il se fixe en Auvergne. Il fut maire de Raulhac(15) et juge de paix à Mur de Barez (12).  En quarante ans d'herborisations il se constituera  un herbier personnel, actuellement conservé au Muséum des Volcans à Aurillac, ainsi qu'un herbier de « doubles »  dans lequel certaines espèces, récoltées le même jour et dans la même station sont présentes par dizaines. On appelle ces lots destinés aux échanges des centuries. C’est ce second herbier (187 liasses) qui a rejoint le musée Lecoq.

 

 

Frère Anthelme (1840-1909)

Le frère Anthelme, de son vrai nom Pierre Legay, natif de Mazayes (63), était un frère mariste. Enseignant passionné par la botanique et les sciences naturelles, il était en relation avec des personnalités scientifiques comme Héribaud.

Son herbier, parvenu au musée en 1993, est formé de 16 paquets (2179 parts) de plantes bien préparées, localisées, identifiées et datées. Elles proviennent du Rhône, de la Loire, de l’Ardèche, du Puy-de-Dôme et des Alpes.

Le Frère Anthelme avait constitué plusieurs herbiers à des fins pédagogiques dans chaque établissement où il a enseigné ; celui du musée est sans doute l’un de ceux-ci.

 

Charles de Parades de la Plaigne (1778- ?)

Originaire de Riom il fit une carrière militaire jusqu’en 1834. De retour en Auvergne, il devient maire de Marsat (63) en 1838. Il réalisa son herbier entre 1820 et 1830 avec des plantes de Corse et de la côte méditerranéenne française alors qu’il était en garnison à Ajaccio et à Toulon. La collection, constituée de 41 boîtes contenant environ 2000 parts, a été donnée au musée en 1996.

 

Féodor Jelenc (1911-2001)

Professeur de Sciences naturelles et brillant bryologue, il a réalisé une étude complète de la flore bryologique nord-africaine. Revenu en France, il a constitué, de 1965 à 1990, un herbier de mousses et hépatiques françaises comportant 13191 parts réparties en 127 boîtes. Il a aussi réuni en 63 liasses la plupart des phanérogames de la flore française.

 

 

UTILISATION DES HERBIERS

            La constitution d’herbiers a toujours été la base de travail des botanistes. Ces collections issues de leurs récoltes et de nombreux échanges sont un outil de recherche pour l'identification des plantes,  permettant  de leur  donner un nom et de les répertorier suivant une classification hiérarchisée.

            De cette fonction principale, découlent de nombreuses utilisations dans différents domaines des sciences végétales : phytothérapie, agronomie et production végétale, écologie, cartographie des habitats et inventaires floristiques, paléobotanique …

Les localités d'espèces, mentionnées sur les étiquettes, permettent de connaître la répartition territoriale des plantes, et notamment d'espèces aujourd'hui menacées; un herbier est donc un  fournisseur d'informations dans une optique de conservation de la flore.

C'est aussi une  banque de gènes qui peut être utilisée pour des recherches en biologie moléculaire.

Enfin, un herbier peut aussi intéresser d'autres disciplines comme l'histoire (herbiers de personnages célèbres), la linguistique ou la paléographie.

 

Depuis quelques années, les collections d'Histoire naturelle, et les Herbiers en particulier, connaissent un regain d'intérêt, compte-tenu notamment de l'augmentation de la demande d'informations en matière d'environnement. Modernisés, accessibles, correctement gérés, en relation avec un réseau vivant de spécialistes et de chercheurs, ces herbiers pourront remplir efficacement leur rôle dans la connaissance et la protection de la nature. Dans cette perspective, le muséum Henri-Lecoq a prévu la mise en ligne des données de ses herbiers, via le GBIF (Global Biodiversity Information Facility), base de données internationale.

 

 


 

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